Развитие теории музыкального мышления в трудах зарубежных и отечественных исследователей

При комплексном исследовании музыкального мышления мы не можем обойтись без истории, так как в связи с её развитием выясняются этапы формирования теории музыкального мышления.

Историю возникновения понятия «музыкальное мышление» проследить довольно сложно. Музыкальное искусство, как особого рода духовная, мыслительная деятельность человека, известно издавна.

Первую попытку истолкования понятия музыкального мышления мы находим у немецкого философа И. Гербарта в 1811 году, который различал слуховые ощущения и музыкальное мышление в процессе слушания музыки. Таким образом, Гербарт подошел к пониманию того, что музыка воспринимается на основе чувств, а затем перерабатывается с участием рационального мышления.

Немецкий философ Э. Ганслик, в 1854 году отчетливо выразил мысль об «апперцептивном опережении» в процессе восприятия музыки. По его мнению, интеллект человека, способного эстетически воспринимать музыку, может предвосхищать её течение, обгонять и возвращаться назад, что, по сути, соответствует принципу опережающего отражения.

Наравне с такими ценными выводами, Ганслик в то же время пытается доказать, что музыка распадается только на звучащие формы, и нет оснований говорить о музыкальных значениях и смысловых связях, так как в целом музыка не несёт в себе смысла. В дальнейшем, работа Ганслика послужила как бы отправной точкой для многих западноевропейских музыковедов и эстетиков.

К. Фехнер во «Введение в эстетику» (1876) ставит задачу проанализировать эстетические принципы и эстетическое восприятие.

Эстетическому восприятию, по его мнению, сопутствуют эстетические представления. Это представления-воспоминания, представления-асоциации, которые сливаются в целостный поток впечатлений.

Появление собственно теории музыкального мышления можно считать с выхода работы немецкого музыковеда Г.Римана «Музыкальная логика» (1873), где впервые было отмечено, что понять музыкальное произведение можно только путем сравнения и сопоставления звуковых восприятий и представлений.

Конец XIX и нач. XX вв. знаменует собой новый этап в развитии теории музыкального мышления. Психологи и музыковеды от изучения восприятия и представления переходят к исследованию процессов мышления в целом. Так, применяя теорию языковых значений (семантику) в музыковедении, О. Штиглиц (1906) говорит, что слово в музыке выступает как сигнал значения. Он приходит к очень важному выводу о том, что специфика музыки более полно постигается через её непосредственное восприятие, нежели через «грамматику» словесного языка.

Следующим этапом в развитии теории музыкального мышления является издание книги Р. Мюллера-Фрайенфельса «Психология искусства» (1912).

Особую значимость исследования Мюллера-Фрайенфельса приобретают потому, что он выявляет объективность сосуществования музыкального мышления и пытается его классифицировать, отмечая два типа музыкального мышления:

– тип, опредмечивающий свои музыкальные переживания, не склонный видеть в них нечто специфическое;

– тип, усматривающий в музыкальных впечатлениях нечто специфическое, отличающееся от иных.

Таким образом, Р. Мюллер-Фрайенфельс вплотную подошел к решению проблемы о том, что же является специфически музыкальным мышлением.

В дальнейшем, решению этой проблемы способствовали исследования чешского ученого и композитора О. Зиха «Эстетическое восприятие музыки» (1910). Он связывает музыкальное восприятие с музыкальным мышлением, понимая его как соединение сенсорной стороны переживания с осознанием содержательной организованности звукового потока. Зих полагал, что составной частью дара музыкального восприятия является способность распознавать и удерживать в мысли непрерывность единичных свойств среди широкого потока восприятий.

В целом, научные труды Зиха создали традицию в музыкальной педагогике и психологии, которая в дальнейшем получила развитие у таких исследователей как, например, швейцарец Э. Курт. В своей работе «Предпосылки теоретической гармонии и тональной системы» (1913) он продолжил исследование музыкального переживания, которое лежит в основе любого вида музыкальной деятельности. Курт различает чувственную основу музыкального переживания или внешний физиологический импульс и психологическую сущность или внутреннее – собственно музыкальное переживание. В последующих работах, исследователь пытается проследить взаимосвязь чувственной основы с внутренним переживанием, что в конечном итоге отражает взаимосвязь сознания и подсознания. Это стало значительным достижением в музыкальной психологии: впервые была поставлена проблема соотношения рационального и иррационального в процессе музыкального мышления.

Другая информация:

Пример урока об антропогенном воздействии в результате войн и вооруженных конфликтов
Предмет: география Класс: 9 - 10 Тема урока: "География вооруженных конфликтов и их экологические последствия" Цель урока: изучение географии современных войн и вооруженных конфликтов и их экологических последствий; Задачи: Изучить географию современных войн и вооруженных конфликтов; Разв ...

Методы и приёмы развития творческих способностей в процессе изучения литературы в школе
Для реализации путей развития творческих способностей педагоги должны таким образом организовать процесс чтения и изучения литературного произведения, чтобы подростки постоянно находились в ситуации решения творческих задач. Это условие реализуется на уроках литературы наиболее ярко через метод тво ...

Методика обучения чтению и её роль в организации учебно-воспитательного процесса на уроках чтения в старших классах
На связную письменную речь, к сожалению, не обращается достаточного внимания. Специальные исследования, проведенные В.Я. Ляудис и И.П. Негурэ, показали, что наиболее успешно овладение письменной речью идет в условиях продуктивной (творческой) деятельности учащегося. При этом необходимо организовать ...